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El ascenso de la burguesía fue un camino tortuoso que determinó cambios sin antecedentes en todos los campos de la vida en Occidente. Esta clase, que venía forjando su destino muy lentamente desde la Edad Media y había ganado cada vez más protagonismo a caballo del éxito económico, abrazó el programa filosófico de la Modernidad y reclamó su centralidad en un mundo regido por poderes y prerrogativas originadas en el pasado. El siglo XVIII la encontró en pleno apogeo; el cambio de centuria en plena lucha y el siglo XIX la colocó definitivamente en la cima del orden social. 

 

Por supuesto, el teatro no podía estar ajeno a estas revoluciones. Si durante el siglo XVIII estuvo dominado por el Neoclasicismo, con su defensa de las tres unidades aristotélicas, la claridad y el decoro, y situado en una escena solventada aún por los absolutismos, el siglo XIX nace con la hegemonía del Romanticismo, que deploraba las normas neoclásicas, favorecía la aparición de violentos contrastes y desataba las más oscuras pasiones de los personajes. Paralelamente, y merced a los cambios políticos, desaparece el monarca mecenas y surge la dependencia de las ventas de boletería, introduciendo un nuevo reinado: el del actor. El divo del teatro romántico, el “monstruo sagrado”, es todo aquello que constituye el estereotipo del actor, tan arraigado en el imaginario colectivo y tan explotado por el cine, sobre todo de las primeras épocas: cubierto por un gran vestuario, envuelto en un impenetrable misterio alrededor de su figura, dueño de una voz portentosa y paradigma de la actuación declamatoria, llena de tics que hoy provocan risa. Podría decirse que este actor, amo de las grandes salas, no difería del actor popular, que desde hacía siglos trabajaba en la calle: aunque sus técnicas, procedimientos, ámbitos (y ganancias) los hacen completamente distintos a simple vista, ambos buscaban producir un efecto inmediato como forma de ganarse el favor del espectador. Llanto y conmoción, el primero, risa, el segundo. Da lo mismo.

 

De la mano del melodrama, el actor romántico se perpetuó en el escenario cuando el Romanticismo cayó en desuso, pero no así su figura divina. Contra esta “aberración” comenzaron a levantarse voces de autores indignados, quienes propugnaban un realismo basado en la observación veraz y no idealizada de la vida. Como siempre, la mimesis fue el caballito de batalla. En un mundo dominado por el espíritu científico positivista, la noción aristotélica, cuya lectura fue el origen de diversas formas de teatro incluso contradictorias a lo largo de la historia, fue interpretada esta vez como la reproducción de la realidad en sus mínimos detalles, cual si el escenario fuera una fotografía de lo real. Es así como el Realismo evolucionó hacia el Naturalismo, teorizado por Emile Zola en 1881, que se adueñó de la literatura, y como siempre la literatura invade el teatro, esta propuesta también se impuso en la escena. Ahora bien, si siempre es más fácil teorizar acerca de cómo debe ser el texto dramático, de cómo la escenografía, el vestuario o la iluminación deben trabajar con materiales y objetos, la actuación es siempre la figurita difícil. En el caso del Naturalismo, es fácil enunciar que el actor debe reproducir el comportamiento cotidiano, pero ¿cómo se hace eso en el escenario, mientras éste es observado y, sobre todo, en una situación que no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales?

 

El Naturalismo se abocó a reproducir los aspectos superficiales de la realidad: si se come, se come en serio, si se bebe, se bebe en serio. No estuvo exento de un violento determinismo (si los comportamientos son consecuencia de las condiciones materiales de existencia, padres alcohólicos no podrán más que engendrar hijos enfermos, etc.). Entonces, también contra el mecanicismo naturalista se levantaron voces. El joven siglo XX trajo el cuestionamiento de esta copia mecánica, y por lo tanto vacía, de la realidad. El Realismo posterior se abocó a producir “realidad escénica”, esto es, a generar un hecho artístico que elaborara una hipótesis respecto de las características profundas de la realidad, las causas y consecuencias de las cosas y no se detuviera en una supuesta copia irremediablemente falseada. Dicha conjetura pertenece, por supuesto, al autor, pero surge ahora una figura que se convierte en su representante, a través de una mirada unificadora, que será la dueña indiscutida de la puesta en escena: el director.

 

Ahora sí que las cosas se ponen difíciles para el actor, que oscila entre ser abandonado a su suerte (y a su narcisismo) y ser convertido en una “supermarioneta” en manos del regidor. El problema es que más allá de las quejas, reprimendas y consejos aislados acerca del oficio de la actuación (por ejemplo, la célebre La Paradoja del Comediante (1773) que Denise Diderot escribiera en plena Ilustración, abogando por un actor que controlara racionalmente sus recursos, para poder así transmitir más claramente los sentimientos del personaje), no había habido hasta el momento una reflexión profunda acerca de qué era actuar, y mucho menos la elaboración de una técnica sistemática, tanto de formación como de trabajo, una vez que el actor accediera al profesionalismo.

 

La respuesta llegaría desde Moscú. Rusia, tierra de zares, hundida aún en el feudalismo, atrasada respecto de los países centrales de Europa occidental, que contaba con una capital en la que el estado del teatro no difería de aquel que caracterizamos hasta ahora. En 1896 se produce el estreno de La Gaviota, de Antón Chejov, en el Teatro Imperial de Alejandro, protagonizada por la famosísima actriz Vera Komisarjévskaia. La obra presentaba una severa dificultad a las formas de actuación declamatoria, dado que lo que se expresaba por medio de la palabra era superfluo, mientras que lo más importante era lo no dicho. El estreno fue un fracaso calamitoso y aún se cuentan anécdotas acerca de cómo la gente reía vivamente ante la angustia de los actores y del autor, de quien se dice falazmente que contrajo la tuberculosis que acabaría con su vida años después, por salir desesperadamente a caminar por las invernales calles moscovitas huyendo del ridículo.

 

Este hecho, así como otros exponentes del callejón sin salida en el que se encontraba la escena rusa, motivó la reflexión de Constantin Stanislavki (1863-1938) acerca de la actuación. Luego de algunas experiencias iniciales, fundó en 1897 el Teatro de Arte de Moscú, junto con Vladimir Nemiróvich-Dánchenko. Las indagaciones que llevó adelante en dicho espacio intentaban determinar cómo era posible producir una actuación orgánica. Era necesario para ello evitar el principal mal que aquejaba al actor romántico: el exhibicionismo, el exclusivo interés por fascinar a los espectadores. Lo único que podía garantizar que el actor no trabajara de cara al público, era que viviera interiormente su personaje, o como lo expresa Stanislavski, su “parte”. La vivencia suscita la eliminación de lo superfluo, porque requiere que todo signo exterior sea la expresión de algo que se vive internamente y que toda acción tenga un propósito. Esto sucede orgánicamente cuando el artista se halla sumido en aquel estado que se conoce como “inspiración”. Pero, ¿qué sucede cuando ésta no se presenta? El actor profesional debe ser capaz de suplantar a esta aliada incierta, por herramientas que estén siempre a su alcance y que aseguren, como mínimo, un desempeño correcto. Como no es posible trabajar de manera concreta con la emoción y los sentimientos (a los que Stanislavski ubica en el “subconsciente”, concepto que no es recomendable equiparar al “inconciente” freudiano, aunque ambos fueran contemporáneos), sólo se puede acceder a ellos indirectamente. La premisa es, entonces, preparar el terreno para que la vivencia se produzca.

 

En primer lugar, el actor debe formarse para ser capaz de llevar adelante este recorrido. Necesita entrenar su concentración en el escenario para no caer vencido ante su contrincante más temido: el público. Estar concentrado en la escena implica enfocar la atención en todo aquello que la habita. Stanislavski lo ejemplifica con la frase “mirar las cosas y verlas”. Cualquiera que haya estado en una situación de exhibición ante la mirada ajena, conocerá la incómoda sensación de mirar sin ver, que esta consigna intenta sortear. La inevitable alteración del comportamiento producida por la mirada externa, debe ser controlada a través de una serie de ejercicios que buscarán ejercitar un estado de atención en la escena, conocido con el rótulo de “soledad en público”. Los ejercicios van de lo más simple a lo más complejo, e incluyen la relajación muscular (sostenida por la hipótesis de que la tensión impide la emoción), el enfoque de la atención en un objeto, la observación de cosas y personas y las tan mentadas “memoria sensorial” y “memoria emotiva”. Dichos conceptos, quizá los más reproducidos del sistema, se basan en la idea de que si la memoria es capaz de retener una sensación o un sentimiento, un estímulo correctamente utilizado puede volver a provocarlos a voluntad. El actor debe entrenarse para afinar su capacidad de volver a vivenciar, a partir de la estimulación de su memoria.

 

Ya de cara a la creación de un personaje, el actor debe recurrir a aquello que es asequible. La imaginación se pone así al servicio, sino de la razón, por lo menos de la estrategia: ¿qué sabe el actor del personaje que debe interpretar? Es necesario indagar en el texto dramático para encontrar quién es el personaje, de dónde viene, a dónde va, qué quiere, a qué época, país y medio socio económico pertenece, etc. Todas estas suposiciones fundarán las “circunstancias dadas” de su personaje. Son muy importantes porque serán la base del “sí”. El “sí” es fundamental porque constituye un reto a la acción, un acercamiento entre el actor y su parte, al proponer un juego: “¿qué haría yo si estuviera en estas circunstancias?”. A la sólida construcción de las circunstancias dadas y el sí, se suma la lectura de la obra, priorizando su división en unidades y objetivos, preferentemente expresados a través de un verbo, que formarán, de esta manera, una línea de acción lógica y coherente. Esta línea de acción suele enfrentarse a la de otro u otros personajes, provocando el tan mentado “conflicto”. Es fundamental, entonces, tener en cuenta lo que está escrito, pero es más importante aun aquello que puede inferirse, lo que no está expresado en palabras, lo que se halla entre líneas, auténtico alimento para la vivencia de la parte. Se trata del famoso “subtexto”, tan ostensible en el teatro de Chejov, cuyas obras se volvieron el material insoslayable para la ejercitación del sistema. Stanislavski lo desarrolló y aplicó a lo largo de su larga carrera, tomando como base su experiencia como director y pedagogo. Hacia el final de su vida publicó sus reflexiones en los volúmenes Un actor se prepara,Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre su papel, entre otros escritos. En el derrotero que implicó la elaboración y utilización de su sistema, se encontró con descomunales éxitos, como el reestreno de La Gaviota de Chejov en 1900, puesta que hizo justicia, luego de aquella fracasada experiencia en el Teatro Imperial de Alejandro y las giras internacionales que el Teatro de Arte de Moscú emprendió por Europa y América. Estas giras dieron a conocer el sistema y fueron fundamentales para su difusión, al tal punto que durante el viaje realizado a Estados Unidos en 1921, dos de los actores de la compañía, Richard Boleslavky y María Ouspenskaya, decidieron separarse de la misma y establecerse en dicho país para dar clases. Uno de sus alumnos fue el archiconocido Lee Strasberg. Pero el sistema también le deparó estrepitosos fracasos a su creador, sobre todo en sus irrenunciables intentos por utilizarlo en obras de estéticas alejadas del realismo. La Unión Soviética, bajo el régimen de José Stalin promulgó, por motivos ideológicos, el realismo como estética oficial y elevó a Stanislavski a la categoría de una especie de héroe nacional. Pese a lo cual el director no abandonó nunca ni su afán de experimentación (que lo llevó a intentar acercamientos a concepciones tan disímiles como las de sus compatriotas Vsévolod Meyerhold y Eugeni Vajtangov o las del inglés Gordon Craig) ni su autocuestionamiento, revisando sus teorías hasta los últimos años. De hecho, su “Método de las Acciones Físicas” data de aquella época.

 

Este método afirma que son las acciones físicas aquello que el actor tiene a su alcance y que, por lo tanto, debe recurrir a éstas desde el principio y no llegar a ellas como resultado final. Las acciones son sustanciales y tangibles y por eso brindan un resultado natural, intuitivo y completo. Cuanto más sencilla es la acción física, más fácil es controlarla y alcanzar el verdadero objetivo, alejando al actor de una actuación mecánica. Las circunstancias y el “sí” continúan siendo las premisas, pero ya no de la emoción pensada como el motor de la acción, sino de aquello que el actor tiene que hacer. La vivencia vendrá por añadidura. Alejado entonces del psicologismo inicial, el punto de partida de todo el proceso de la actuación pasa a situarse en la acción. Lamentablemente, la poca difusión de lo que sucedía detrás de la cortina de hierro, sumada al increíble éxito profesional y económico obtenido por quienes aplicaban la primera parte de sus estudios (a los que no les hacía ninguna gracia que el “maestro” la cuestionara), hizo que las últimas reflexiones de Stanislavski permanecieran casi desconocidas hasta no hace mucho tiempo.

 

Muchas críticas se han levantado en contra del sistema Stanislavski: que el control consciente permanente que exige, sustrae al actor de lo que sucede en el aquí y ahora de la escena y que prioriza las vivencias personales en detrimento de la imaginación, disminuyendo la calidad artística. Esto se tornaría evidente en la constitución de elencos donde podía observarse una buena calidad promedio, pero en la que no se producían actuaciones descollantes. Otro de los cuestionamientos más severos que se le han realizado es que, si bien su eficacia ha sido probada en la aplicación a obras realistas, fundamentalmente las chejovianas, su utilización en otras estéticas no ha dado resultados tan felices. Queda pendiente un estudio profundo respecto de cuáles son los mecanismos que se producen en el sujeto por los que la memoria, tanto sensorial como emotiva y la construcción del “sí”, trocarían su estatuto de ideas para convertirse en acción o emoción, si es que esto es posible.

 

En cuanto a su proyección en la escena actual, es difícil encontrar obras en cartel de las que pueda afirmarse tajantemente que pertenecen a una técnica actoral específica. Primero y principalmente, porque las influencias están hoy muy contaminadas. Si en los ‘70 un actor era stanislavskiano y nada más, hoy en día los actores tienen una formación ecléctica. Y como la carrera exclusiva de director o autor es cada vez más infrecuente, dado que la mayoría de los directores son autores y a la vez son o han sido actores, este eclecticismo es llevado al interior de las obras mismas. Por otro lado, si antes era bien visto declararse dentro de una corriente, hoy esto ha caído en desuso. Se podrá o no estar de acuerdo con Stanislavski, o considerarlo perimido, pero es necesario reconocer que logra arrancar la formación del actor de una mera expresión de deseos o declaración de principios sin desarrollo práctico específico, carencia que padecen muchas reflexiones, tanto anteriores como contemporáneas y posteriores. 

 

 

*Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. 

(Artículo publicado originalmente en Alternativa Teatral)

 

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